Allontanarsi progressivamente dalla realtà esterna per penetrare gradualmente, furtivamente in un mondo percepito sempre più intimo e chiuso, ermetico e distante.
Il paradigma di questa operazione è la volontaria clausura nel Castello di Silling dei libertini protagonisti delle Centoventi giornate di Sodoma che, per consegnarsi al dominio assoluto dell’immaginario, fanno saltare l’unico ponte sospeso sul crepaccio che li collegava alla realtà e fanno di Silling il modello di ogni enclave sadiana.
Il sistema della rappresentazione sadiana - non quella dell’«uomo qual'esso si mostra» in atto nelle pièce teatrali ma quella dell’uomo «qual'esso è e può essere, quale può diventare di fronte alle mutazioni del vizio e ai contraccolpi delle passioni», messa a punto nelle Centoventi giornate - è irrealizzabile in qualsiasi teatro che non sia stato eretto nel Castello di Silling.
Quelle scene non possono vivere al di fuori di quel castello, di quel teatro, di quei personaggi, di quegli immaginari, possono solo risuonare in altri luoghi, e a patto di ripercuotersi in altri corpi, in altri immaginari.
La quidditas della rappresentazione sadiana è nella natura stessa di questa irrappresentabilità.
«Farsi raccontare tutte le deviazioni del vizio» circondati da ogni possibile oggetto del desiderio e fare di questo programma un «singolare piacere» insieme passionale e filosofico è il paradigma, erotico e cognitivo, sia delle 120 rappresentazioni al teatro di Silling che del modo in cui Sade si propone di renderci coscienti del «cuore umano».
Alla conoscenza del «cuore umano» i libertini non arrivano attraverso uno studio distaccato, analitico, scientifico, ma attraverso una relazione di totale empatia con le passioni narrate.
Queste passioni, scelte nel romanzo dalle narratrici per la loro singolarità, infiammano la fantasia dei libertini nella misura in cui ritraggono l’uomo che le ha concepite e vissute.
I libertini non ascoltano per accumulare dati, capire l’uomo non vuol dire spiegarlo: la passione si conosce attraverso la passione, il desiderio attraverso il desiderio, l’immaginazione attraverso l’immaginazione.
Ora, dal punto di vista della lettura – ovvero del godimento, della conoscenza – Sade pone il lettore nella stessa posizione dei libertini: se tutto ciò che serve alla mente è che «perda sperma», è perché situa la sua lettura, o il suo ascolto, sul loro stesso piano.
Non è alle sue facoltà critiche che si rivolge, ma al suo erotismo; non si aspetta che giudichi, si aspetta che si infiammi.
Sade non scrive «per educarlo, o per istruirlo – come Genet dice al funambolo – ma per infiammarlo».
Questo paradigma di godimento e conoscenza del lettore delle Centoventi giornate di Sodoma appartiene solo alla scrittura di Sade, una scrittura che, per essere compresa, non può essere letta a dovuta distanza, ma deve essere empaticamente immaginata: vi ci si deve immergere, ed eccessivamente, dal momento che è una scrittura eccessiva.
Il convivium risulta quindi l'unico principio drammaturgico in grado di coniugare dissertazioni filosofiche e azioni libertine, l’unico in grado di coniugare il piacere dell’esperienza conoscitiva, il valore conoscitivo dell’esperienza erotica e la natura implicitamente teatrale dell’immaginazione.
Il vero oggetto conoscitivo e passionale non sarà quindi farsi raccontare « tutte le diverse deviazioni della dissolutezza », bensì ascoltare le dissertazioni dei maggiori libertini su temi strategici della filosofia mentre, da soggetti libertini si eseguiranno sequenze orgiastiche modulate sui quattro gradi in cui Sade divide le passioni nelle Centoventi giornate di Sodoma.
Non è possibile immaginare le orge di Sade al di fuori della prospettiva concettuale delle dissertazioni né queste al di fuori della prospettiva orgiastica in cui prendono corpo.
In Sade, libertinaggio e filosofia si trovano reciprocamente e indissolubilmente implicati, perché se è vero che il libertinaggio si raggiunge solo attraverso un’operazione filosofica è anche vero il contrario: la conoscenza filosofica si attinge solo attraverso l’esperienza del libertinaggio.
Nell’opera di Sade, filosofia e orgia lavorano poeticamente come forze mutuamente inalienabili, in atto tanto nella scrittura quanto nei fenomeni che la scrittura descrive.
Gradi filosofici e gradi passionali procedono di pari passo: da libertino, approssima la sua passione al grado omicida in ragione della filosofia con cui riesce a sostenerla: le operazioni distruttive della ragione e dell’analisi servono a liberare dalla logica come dal pregiudizio le forze oscure dell’immaginario.
Man mano che le dissertazioni filosofiche si spostano sui quattro temi della Religione, del Libertinaggio, della Gnosi e dell'Ermeneutica, la sua azione libertina, di concerto, da Semplice diventa Doppia, quindi Sublime e infine Estetica.
La depravazione dei libertini sadiani non è infatti mai volgare, brutale espressione di istinti, al contrario, arte libertina è perfezionare, raffinare la passione man mano che si fa più efferata e totale.
Le passioni libertine più ricercate e complesse si ripetono sempre identiche, secondo cadenze e rituali esatti, con gli stessi personaggi e in base a cerimoniali erotici meticolosamente organizzati come vere e proprie rappresentazioni teatrali circolari ed in-finite.
Il teatro di Sade non può quindi essere assimilato a un “teatro della crudeltà” ma inscritto, per sua natura, nella prospettiva di un “teatro del Desiderio”.
Sade, d'altronde, non ha mai aspirato a trattare i suoi lettori come potenziali vittime, accattivandosi la loro adesione con la pornografia della violenza, né a coinvolgerli chiamando demagogicamente ‘partecipazione’ il loro disagio.
Ha voluto invece considerarli, a tutti gli effetti, potenziali libertini: soggetti filosofici ed erotici di godimento a partire dalla loro posizione – posizione desiderante – di ascoltatori, di astanti.
L’«amico lettore» a cui si rivolge Sade risuonerà quindi in ognuno di loro: nel corteo delle immagini che trascorreranno e si modificheranno da un immaginario all’altro: "Io sono l’ultimo libertino, l’ultimo soggetto in ordine di immaginario, ma sarà nell’immaginario degli astanti, dei miei ospiti, la scena su cui – e con cui – si concluderà la mia rappresentazione".
E questa scena sarà Il Castello di Silling.
Il paradigma di questa operazione è la volontaria clausura nel Castello di Silling dei libertini protagonisti delle Centoventi giornate di Sodoma che, per consegnarsi al dominio assoluto dell’immaginario, fanno saltare l’unico ponte sospeso sul crepaccio che li collegava alla realtà e fanno di Silling il modello di ogni enclave sadiana.
Il sistema della rappresentazione sadiana - non quella dell’«uomo qual'esso si mostra» in atto nelle pièce teatrali ma quella dell’uomo «qual'esso è e può essere, quale può diventare di fronte alle mutazioni del vizio e ai contraccolpi delle passioni», messa a punto nelle Centoventi giornate - è irrealizzabile in qualsiasi teatro che non sia stato eretto nel Castello di Silling.
Quelle scene non possono vivere al di fuori di quel castello, di quel teatro, di quei personaggi, di quegli immaginari, possono solo risuonare in altri luoghi, e a patto di ripercuotersi in altri corpi, in altri immaginari.
La quidditas della rappresentazione sadiana è nella natura stessa di questa irrappresentabilità.
«Farsi raccontare tutte le deviazioni del vizio» circondati da ogni possibile oggetto del desiderio e fare di questo programma un «singolare piacere» insieme passionale e filosofico è il paradigma, erotico e cognitivo, sia delle 120 rappresentazioni al teatro di Silling che del modo in cui Sade si propone di renderci coscienti del «cuore umano».
Alla conoscenza del «cuore umano» i libertini non arrivano attraverso uno studio distaccato, analitico, scientifico, ma attraverso una relazione di totale empatia con le passioni narrate.
Queste passioni, scelte nel romanzo dalle narratrici per la loro singolarità, infiammano la fantasia dei libertini nella misura in cui ritraggono l’uomo che le ha concepite e vissute.
I libertini non ascoltano per accumulare dati, capire l’uomo non vuol dire spiegarlo: la passione si conosce attraverso la passione, il desiderio attraverso il desiderio, l’immaginazione attraverso l’immaginazione.
Ora, dal punto di vista della lettura – ovvero del godimento, della conoscenza – Sade pone il lettore nella stessa posizione dei libertini: se tutto ciò che serve alla mente è che «perda sperma», è perché situa la sua lettura, o il suo ascolto, sul loro stesso piano.
Non è alle sue facoltà critiche che si rivolge, ma al suo erotismo; non si aspetta che giudichi, si aspetta che si infiammi.
Sade non scrive «per educarlo, o per istruirlo – come Genet dice al funambolo – ma per infiammarlo».
Questo paradigma di godimento e conoscenza del lettore delle Centoventi giornate di Sodoma appartiene solo alla scrittura di Sade, una scrittura che, per essere compresa, non può essere letta a dovuta distanza, ma deve essere empaticamente immaginata: vi ci si deve immergere, ed eccessivamente, dal momento che è una scrittura eccessiva.
Il convivium risulta quindi l'unico principio drammaturgico in grado di coniugare dissertazioni filosofiche e azioni libertine, l’unico in grado di coniugare il piacere dell’esperienza conoscitiva, il valore conoscitivo dell’esperienza erotica e la natura implicitamente teatrale dell’immaginazione.
Il vero oggetto conoscitivo e passionale non sarà quindi farsi raccontare « tutte le diverse deviazioni della dissolutezza », bensì ascoltare le dissertazioni dei maggiori libertini su temi strategici della filosofia mentre, da soggetti libertini si eseguiranno sequenze orgiastiche modulate sui quattro gradi in cui Sade divide le passioni nelle Centoventi giornate di Sodoma.
Non è possibile immaginare le orge di Sade al di fuori della prospettiva concettuale delle dissertazioni né queste al di fuori della prospettiva orgiastica in cui prendono corpo.
In Sade, libertinaggio e filosofia si trovano reciprocamente e indissolubilmente implicati, perché se è vero che il libertinaggio si raggiunge solo attraverso un’operazione filosofica è anche vero il contrario: la conoscenza filosofica si attinge solo attraverso l’esperienza del libertinaggio.
Nell’opera di Sade, filosofia e orgia lavorano poeticamente come forze mutuamente inalienabili, in atto tanto nella scrittura quanto nei fenomeni che la scrittura descrive.
Gradi filosofici e gradi passionali procedono di pari passo: da libertino, approssima la sua passione al grado omicida in ragione della filosofia con cui riesce a sostenerla: le operazioni distruttive della ragione e dell’analisi servono a liberare dalla logica come dal pregiudizio le forze oscure dell’immaginario.
Man mano che le dissertazioni filosofiche si spostano sui quattro temi della Religione, del Libertinaggio, della Gnosi e dell'Ermeneutica, la sua azione libertina, di concerto, da Semplice diventa Doppia, quindi Sublime e infine Estetica.
La depravazione dei libertini sadiani non è infatti mai volgare, brutale espressione di istinti, al contrario, arte libertina è perfezionare, raffinare la passione man mano che si fa più efferata e totale.
Le passioni libertine più ricercate e complesse si ripetono sempre identiche, secondo cadenze e rituali esatti, con gli stessi personaggi e in base a cerimoniali erotici meticolosamente organizzati come vere e proprie rappresentazioni teatrali circolari ed in-finite.
Il teatro di Sade non può quindi essere assimilato a un “teatro della crudeltà” ma inscritto, per sua natura, nella prospettiva di un “teatro del Desiderio”.
Sade, d'altronde, non ha mai aspirato a trattare i suoi lettori come potenziali vittime, accattivandosi la loro adesione con la pornografia della violenza, né a coinvolgerli chiamando demagogicamente ‘partecipazione’ il loro disagio.
Ha voluto invece considerarli, a tutti gli effetti, potenziali libertini: soggetti filosofici ed erotici di godimento a partire dalla loro posizione – posizione desiderante – di ascoltatori, di astanti.
L’«amico lettore» a cui si rivolge Sade risuonerà quindi in ognuno di loro: nel corteo delle immagini che trascorreranno e si modificheranno da un immaginario all’altro: "Io sono l’ultimo libertino, l’ultimo soggetto in ordine di immaginario, ma sarà nell’immaginario degli astanti, dei miei ospiti, la scena su cui – e con cui – si concluderà la mia rappresentazione".
E questa scena sarà Il Castello di Silling.